Apresentação de Jesus ao Templo, uma questão de família

«Eis que Eu vou enviar o meu mensageiro, a fim de que ele prepare o caminho à minha frente. E imediatamente entrará no seu santuário o Senhor, que vós procurais» (Ml 3, 1).

A Apresentação de Jesus ao Templo, o dia em que Maria, seguindo as regras da observância hebraica, trouxe o seu Filho à presença do sacerdote Simeão, é o quarto dos mistérios gozosos que se contemplam na recitação do Santo Rosário e, como tal, um dos temas mais frequentados por artistas ao longo dos séculos. Andrea Mantegna e Giovanni Bellini incluídos: a comparação entre as suas duas versões, tendo a segunda, depois de cerca de vinte anos, retomado e desenvolvido a ideia composicional da primeira, é o tema de um debate que, ainda hoje, fascina as vozes mais autorizadas da história da arte. 

Até porque, é preciso dizer, foi uma questão de família que, entre outras coisas, envolveu as mais importantes oficinas de pintura venetas da época. Os dois, na verdade, eram cunhados, tendo o paduano Mantegna casado com a irmã do veneziano Bellini, Nicolosia. Os esposos aparecem na pintura, agora em Berlim, testemunhas directas do episódio evangélico, apesar de, entre eles, os seus olhares estarem voltados para outra direcção, para uma direcção indefinida. A sua presença é um detalhe útil para a datação da obra, que se situaria entre 1454 e 1455: a obra de Bellini, por outro lado, remontaria a meados dos anos setenta. 

As duas interpretações, que fixam – uma no linho e outra na madeira – o momento suspenso e infinito do tempo em que o idoso sacerdote reconhece, no Menino Jesus, o Messias, embora muito semelhantes, são muito diferentes entre si. «Esculpiu em pintura», disse, de Mantegna, um homem de letras seu contemporâneo, captando a peculiar figura pictórica do mestre que parece, mesmo neste caso, conferir às figuras solenes, emergindo do fundo escuro, um sólido relevo escultórico, enfatizado pela moldura de mármore da qual são, rigorosa e hierarquicamente, enquadradas. Mantegna introduz o espectador no espaço pintado, criando uma imediata continuidade com o real através da saliência do cotovelo da Virgem, da almofada, de precioso veludo, sobre a qual repousa o recém-nascido e da mão de Simeão, pronta a apoiar o corpinho completamente envolto em faixas de um branco iridescente. Afastado dos protagonistas, em posição central, São José, com olhar intenso e concentrado, cumpre a tarefa que lhe foi confiada, a de guardião de Maria e de Jesus. As auréolas douradas dos personagens – cônjuges Mantegna excluídos – ajudam a acentuar a sacralidade da cena.           

Ao recuperar este mesmo modelo, Giovanni Bellini renova-o à sua maneira, suavizando as figuras com efeitos de luz que adoçam a atmosfera e a transformam mais real, mais humana. Desaparecem as auréolas douradas e a moldura marmórea transforma-se num simples parapeito que permite ao pintor ampliar a visão global em que introduz outros dois personagens, criando, em torno da cena principal, um diálogo de olhares e emoções, longe da severidade mantegnesca; cúmplices uma escolha cromática mais quente e os olhos do jovem da direita, que parecem também pedir a nossa atenção.        

Mesmo com linguagens diferentes, os dois mestres colocam-nos diante de uma jovem Mãe que gostaria quase de reter o seu Filho, que ainda a abraça, ciente do destino a que Ele é chamado, vislumbrado nas palavras apenas pronunciadas pelo sumo sacerdote: «uma espada trespassará a tua alma». E apresentam-nos um Filho, o olhar presságio perdido na distância, envolto em estreitas faixas que lembram o sudário que se, por um lado, se refere ao Seu extremo sacrifício na Cruz, por outro, lembra aquele lençol branco deixado no Seu sepulcro vazio, sinal inequívoco da sucedida Ressurreição.

Margherita del Castillo        

Através de La Nuova Bussola Quotidiana          

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